'සරාගී' සහ 'දුෂ්කර ක්‍රියා' යන බෞද්ධ තේමා දෙකක් රැගත් කෙටි සිනමාපට දෙකකින් සිය සිනමා චාරිකාව ඇරඹි මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න විවිධ තේමා ඔස්සේ වරෙක වැටෙමින්ද, වරෙක නැගිටිමින්ද පැමිණි ගමනේ අවසන බෞද්ධ තේමා ඔස්සේ පැමිණ ඔහු 'බිම්බා දේවී' හිදී සාර්ථකත්වයේ ඉවුර වෙත පැමිණ ඇති බවක් පළකර ඇත.
මෙම සිනමාපටයේදී ප්‍රධාන චරිත දෙක සඳහා රංගන ශිල්පීන් අසල්වැසි ඉන්දියාවෙන් තෝරා ගැනීමට මහාචාර්යවරයා ගත් තීරණය මෙම සිනමා චරිතයන් ද්විත්වය ප්‍රේක්‍ෂක සිත් පැහැර ගැනීමට ප්‍රබල හේතුවක් වූවා යැයි සිතේ. විදේශයකින් පැමිණි එම චරිත රංගන ශිල්පීන් දෙදෙනාම තම චරිත ප්‍රේක්‍ෂක සිත්හි නිදන්ගත කිරීමට වගබලා ගෙන තිබිණි. එසේම සිනමාපටයේ පළමු අර්ධයේදී මෙම චරිත දෙක වෙත සමීප රූප ලබා නොදී ඔවුන් මධ්‍යම රූප ඔස්සේ ප්‍රේෂකයා වෙත සමීප වීමට ඉඩ සලසා අනතුරුව සමීප රූප එක් කළ ආකාරයක් 'බිම්බා දේවී'හිදී දක්නට ලැබිණි.
එහිදී ඔවුන් දෙතොල් චලනය කිරීම සිංහල වදන්වලට අනුරූපව සිදු කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයා වග බලාගනු ලැබුවේ තාක්‍ෂණයේ මහිමයෙන් නම්, එහි ගෞරවය ඩිජිටල් සංස්කරණය සිදු කළ රුක්මාල් නිරෝෂ්ට හිමිවිය යුතුය. එසේ නොවේ නම් එම කැපවීමට හිමි විය යුතු ගෞරවය මහාචාර්ය ආරියරත්නයන්ට පිදිය යුතුය. චරිතයන් සඳහා නළු නිළියන් තෝරා ගැනීමේදී කලකට පෙර රූපවාහිනී නාළිකාවක පැවැති ගායනා තරගයක අවසන් තරගයේදී රටේ බහුතරයකගේ පරිභව කිරීමට ලක්වූ අජිත් වීරසිංහ වැන්නෙකු සුද්ධෝදන රජුගේ චරිතයට තෝරා ගැනීමට තරම් අධ්‍යක්‍ෂවරයා එඩිතර වීම පැසසුමට ලක්විය යුතුය.
මන්ද එදා දෙවියනි ඔබ කොහිද? සිනමාපටයේදී ඩී.ආර්. නානායක්කාර බෞද්ධ භික්ෂුවකගේ චරිතය රඟපෑ අවස්ථාවේදී ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයෙන් ඊට අප්‍රසන්න ප්‍රතිචාර පළවෙමින් උසුළු විසුළු හිමිවූ අතීතයක් අපට තිබෙන බැවිනි. සුනිල් ආරියරත්නයන් ස්පර්ශ කරනු ලැබුවේ මෙරට බහුතරයක් ජනතාවගේ ගෞරවාදරයට පාත්‍ර වූ චරිත කිහිපයකි. එම පූජනීය චරිත සහ සිදුවීම් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී ජනතාවගේ චෝදනාවට ලක් නොවී එය ඉටු කිරීමට ඔහු ප්‍රවේසම් වූ බවක් පෙනේ. නේරංජනා නදිය හරහා කන්ථක අසු ඉහළින් පැන තරණය කළ බවට වූ විශ්වාසය පලුදු නොවන ආකාරයෙන් චන්න සහ සිදුහත් කුමරු කන්ථක අසු සමග දිය මතින් පැමිණෙන අවස්ථාව මධ්‍යම රූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයා උපායශීලී වී තිබේ.
බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ සිදුහත් කුමරු අභිනිෂ්ක්‍රමණය කරන විට යශෝධරා රාහුල පුතු තුරුල් කරගෙන නිදා සිටි බවට කියවේ. එහෙත් මෙහි සිදුහත් පලායන විට යශෝධරා ඒ දෙස බලා සිටිනා ආකාරය මෙයට පෙර බුදු චරිතය ඇසුරින් නිපැයූ 'ලිට්ල් බුද්ධ' බටහිර සිනාමාපටයේදීද අප දුටු නිසා මෙහිදී එහි නොගැළපීමක් යැයි අපට එතරම් නොදැනේ. මෙහි යශෝධරා මුවට නැංවෙන 'සිද්ධාර්ථ යන බව මා දැන සිටියා' යන දෙබසින්ද එම ගමන සාමාන්‍යකරණය කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයා සමත්ව තිබේ.
එහෙත් සිදුහත් කුමරු නිවසින් පිටව ගිය පසු යශෝධරාවට සිය රජ මැදුරේදී දැනුණු පාළුව, හුදෙකලාව සහ තනිකම වසන්තා සන්දනායක ගයන 'මහ රෑක එදා ඇසළ මහේ සඳ ඇත පායා' නම් ගීතයේ තරමට ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයට දැනෙන අයුරින් ඉදිරිපත් කිරීමට 'බිම්බා දේවී'හිදී සුනිල් ආරියරත්නයන් අසමත් වී අැති බවක් අපට දැනෙනුයේ මොහිදීන් බෙග් ගායනා කරන 'බුද්ධං සරණං ගච්චාමී' ගීතය නොඇසුණොත් එය වෙසක් දන්සලක් හෝ වෙසක් තොරණක් විය නොහැකිය යන මානසිකත්වයට අප පත්ව ඇති නිසා විය හැකිය.
මෙහිදී සිනමා ප්‍රේක්‍ෂකයා අපේක්ෂා කළ ඔවුනගේ දෑසට හුරු දසුන් කිහිපයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී අධ්‍යක්‍ෂක සුනිල් ආරියරත්නයන්ද තාක්‍ෂණිකව අපහසුතාවට පත්ව ඇති ආකාරයක් දැකිය හැක. උදාහරණයක් ලෙස සිදුහත් කුමරු කිඹුල්වත්පුරට වඩිනා ආකාරය අප සාර්ලිස් මාස්ටර් සිතුවම් කළ දර්ශන වලින් අනේක වාරයක් දැක තිබේ.
'බිම්බා දේවී' සිනමාපටයේදී යශෝධරා දේවිය සඳලුතලයේ සිට රාහුල කුමරුන්ට මහමග වඩින බුදුහිමියන් පෙන්වන දර්ශනය දකින සිනමා ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ සිත තුළ මැවෙනුයේ සාර්ලිස් මාස්ටර්ගේ සිතුවම්ය. එහෙත් බුදුහිමියන් මහමග වැඩම කරන දසුන රංගන ශිල්පියෙකු බුදුහිමියන් ලෙස යොදා රූගත කළ නොහැකිය. එය අසම්මතයකි. මෙවැනි අවස්ථාවකදී ප්‍රේක්‍ෂකයාට දැනෙනුයේ පිපාසයට දිය පොදක් නොලැබීමෙන් දැනෙනා වේදනාවට සමාන වේදනාවකි.
එහෙත් ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ මෙම පිපාසය යශෝධරා දේවිය බුදුහිමියන්ගේ පිළිරුවක පාද ස්පර්ශ කරමින් වැඳ වැටෙන ජවනිකාව තාත්වික අයුරින් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් සන්සිඳු වීමට අධ්‍යක්‍ෂවරයා සමත්ව ඇති ආකාරයක් විද්‍යමාන වේ. මෙහිදී බුද්ධ චරිතයේ නොව බෞද්ධ සාහිත්‍යකරුවා වෙතින් සිදුව ඇති අතපසු වීමක්ද පෙනේ. ඒ 'කෝලිත සහ උපතිස්ස දෙබෑයන් සැරියුත් සහ මුගලන් ලෙස පැවිදි බව ලැබීමෙන් පසු කවුරු කවුරුත් ශාසනික නාමකරණයකට ලක්වූ බුදු සසුනේ රාහුල කුමරුන් සහ දේව්දත්ගේ නම් පමණක් බුද්ධ ශාසනික නාමකරණයකට ලක් නොවුණේ ඇයිද' යනුවෙනි.
එසේම යශෝධරා වියපත්ව පරිනිර්වාණයට පත් වන විටත් ඇය සුන්දර යොවුන් බව රැකගෙන සිටීම 'සියලු සංස්කාර ධර්මයෝ නැසෙන සුලුය' යන බුදු වදනට පටහැණිය. එහෙත් අසූ වියට පැමිණ මල්ලව රජ දරුවන්ගේ සල් උයනේදී පරිනිර්වාණයට පත් වන බුදුහිමියන් නව යෞවනයෙකු ලෙස සිතුවම් කර තිබෙන බෞද්ධ රටක සිනමාකරුවෙකු වූ සුනිල් ආරියරත්නයන්ට එම පාරම්පරික විශ්වාසයට අභියෝග කළ නොහැකි බව අප අවබෝධ කර ගත යුතුය. එම සැඟවුණු සත්‍යය මහාචාර්යවරයා අපට අවබෝධ කර දෙනුයේ දිගු කාලයක් පුරා පිරිනිවන් පෑ යශෝධරා භික්ෂුනියගේ සිරුර මතට පුෂ්පයන් වැටීමට සැලැස්වීමෙනි.
මෙහිදී සුප්‍රබුද්ධ රජුගේ පුත් දෙව්දත් කුමරුගේ චරතය රඟපෑ දිනෙත් සිල්වා වෙතින් අධිඉන්දීය රංගන ශෛලියක් මතුව තිබුණද, 'බිම්බා දේවී' ඉන්දීය සමාජය එසේත් නැතිනම් අතීත භාරත සමාජය පිළිබඳ කියැවෙන්නක් වන බැවින් එහි කැපීපෙනීමක් සිදු නොවීය. වේශ නිරූපණ ශිල්පී ප්‍රියන්ත දිසානායක දෙදහස් පන්සිය වසරක අතීතයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට අවැසි චරිත ඉස්මතු කිරීමට සිය ශිල්ප ඥානය මෙම නිර්මාණයට ලබාදී තිබිණි.
එසේම කලා අධ්‍යක්‍ෂ විමල් දුෂ්මන්ත නිර්මාණය කළ රාජ මාලිගා සහ භූමි දර්ශන පැරණි භාරත සමාජය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් වන බැවින් එහිද නොගැළපීමක් නොතිබිණි. එම දර්ශන අපූරුවට කැමරාවේ සටහන් කරගත් චන්න දේශප්‍රියගේ කැමරාකරණයද 'බිම්බා දේවියට' එක්කළේ ආලෝකයකි. එම රූපරාමු පෙළ ගැස්වීමේදීද රුක්මල් නිරෝෂ් ඔස්ට්‍රේලියාවේදී ලැබූ අධිතාක්‍ෂණික ශිල්ප ඥානය නිර්මාණයට අවැසි අයුරින් භාවිත කර තිබිණි. රෝහණ වීරසිංහයන්ද සිනමා රූපය මතු කළ අදහස තීව්‍ර වන ආකාරයෙන් සිය සප්ත ස්වර ඥානය භාවිත කර තිබිණි.
අමිල සංකල්ප
Leave a Reply